.png)
reż. Pedro Almodóvar
scen. Pedro Almodóvar
1984
Nie pamiętam, czy pisałam Wam już o tym, że naprawdę bardzo pociąga mnie praca naukowa..?
Owocem moich pierwszych prób jest tekst opublikowany w periodyku naukowym "Znaczenia", który w wolnej chwili w całości możecie przeczytać TUTAJ.
Dzisiaj chciałam Wam pokazać Wam jedynie fragmenty:
Postfrankowska klaustrofobia
- rola przestrzeni w filmie
"Czym sobie na to zasłużyłam?" Pedro Almodóvara
"Czym sobie na to
zasłużyłam?" (1984) to piąty pełnometrażowy film Pedro Almodóvara [...] Ten obraz jest wynikiem zmieszania kodów
gatunkowych melodramatu, czarnej komedii, tragedii oraz filmu obyczajowego z
elementami groteski, absurdu i surrealizmu, w którym swoje miejsce znalazły
także pastisz konwencji horroru, parodia reklam telewizyjnych i wyraźne
nawiązanie do neorealizmu włoskiego (który miał również swoją odmianę
hiszpańską). John Hopewell przypomina, iż w latach pięćdziesiątych oraz
sześćdziesiątych również w przypadku kina hiszpańskiego można mówić o etapie
neorealizmu, który w przeciwieństwie do włoskiego był nieco mniej
sentymentalny, a zarazem bardziej okrutny i zabawny jednocześnie [1].
Główną bohaterką
filmu Almodóvara jest Gloria (grana przez jedną z ulubionych aktorek reżysera,
Carmen Maurę), gospodyni domowa, żona i matka dwóch synów, mieszkająca ze swoją
najbliższą rodziną i teściową w niewielkim mieszkaniu blokowiska na przedmieściach
Madrytu. To kobieta udręczona codziennością: jej monotonią oraz problemami
finansowymi i rodzinnymi. Mąż Antonio jest taksówkarzem nieustannie
wspominającym czas, gdy był szoferem i kochankiem niemieckiej gwiazdy piosenki,
Ingrid Müller. Teściowa (Chus Lampreave) marzy o powrocie na wieś, starszy syn handluje
narkotykami, natomiast młodszy oddaje się ojcu swojego kolegi, twierdząc, że
jest „panem swojego ciała”, a w pewnym momencie wyprowadza się z domu do
dentysty o pedofilskich skłonnościach, za opłacenie lekcji malarstwa i innych
zachcianek [...]. Wątki poboczne, jak zwykle u
Almodóvara, łączą się i przeplatają ze sobą. Największym oparciem dla Glorii
jest jej sąsiadka Cristal, prostytutka o złotym sercu. Wątek surrealistyczny
wprowadzają Juani, mieszkająca w sąsiedztwie matka nienawidząca swojej córki, i
mała Vanessa, mająca zdolności telekinetyczne. Miejsca pracy Glorii połączą ją
z policjantem-impotentem, małżeństwem pisarzy ogarniętych permanentnym kryzysem
twórczym i finansowym oraz ich krewnym, alkoholizującym się psychiatrą [...].
„Realizuję swoje
filmy tak, jakby Franco nigdy nie było” – powiedział Pedro Almodóvar w rozmowie
z Peterem Besasem, autorem książki "Behind the Spanish Lens:
Spanish Cinema under Fascism and Democracy"[2].
Rzeczywiście, w swoich filmach Almodóvar nie odwołuje się bezpośrednio do epoki
frankistowskiej w Hiszpanii [...], jednak bohaterowie często
umieszczani są w rzeczywistości będącej wynikiem tej epoki [...]. Promowany
przez dyktatora model kobiety poddanej mężczyźnie, realizującej się wyłącznie
przez służbę rodzinie (w który idealnie wpisuje się bohaterka "Czym sobie na to zasłużyłam?"), brak wsparcia dla
edukacji kobiet czy tak zwane permiso marital,
czyli prawo męża do absolutnej kontroli nad sprawami żony (zniesione dopiero w
1975 roku), na wiele lat zdeterminowały rolę kobiety w społeczeństwie
hiszpańskim[3] [...]. Problematyka wpływu ideologii frankistowskiej na społeczeństwo hiszpańskie jest
w przypadku "Czym sobie na to zasłużyłam?" szczególnie
istotna. Pomaga bowiem lepiej zrozumieć główną bohaterkę, Glorię: jej
postępowanie, sytuację rodzinną oraz postawę w stosunku do męża i synów [...].
Telewizja w "Czym sobie na to zasłużyłam?" stanowi osobną
przestrzeń, ponieważ Almodóvar za jej pomocą umieszcza w filmie dwa klipy:
teledysk oraz reklamę, które nie są ściśle związane z przebiegiem historii.
Zostają wplecione w akcję jako obrazy, które oglądają w telewizji domownicy, i
odpowiadają tematyce całego filmu. Pierwszym z klipów jest teledysk, określony przez Katarzynę Citko mianem „hiszpańskiego, sentymentalnego kiczu w wydaniu
burżuazyjnym”[4]. Piosenkę "La bien pagá" (Dobra zapłata)
wykonują z playbacku Pedro Almodóvar i Fabio McNamara[5]. Wnętrze,
w którym rozgrywa się ten specyficzny wideoklip, stanowią czerwone ściany,
czerwone łóżko i tego samego koloru pluszowe draperie z falbankami,
odsłaniające figurkę Wenus na postumencie. W lewym rogu pomieszczenia stoi
sporych rozmiarów palma, a na jej tle toaletka, w której lustrze przegląda się
przebrany za kobietę McNamara w blond peruce, słomkowym kapeluszu i błękitnej
sukni z krynoliną. Wokół niego chodzi Pedro Almodóvar, ubrany w kostium
torreadora, i to jego można uważać za podmiot liryczny tekstu śpiewanego
utworu. „Scena ta ukazana jest na ekranie telewizora, stając się metaforą
wystawności świata mediów, nieosiągalnej dla przeciętnej proletariackiej
rodziny” – pisze Katarzyna Citko[6]. Jest
także druga interpretacja sceny, związana ściśle z tekstem piosenki "La bien pagá". Utwór wykonywany w rzeczywistości przez
Miguela de Molinę stanowi w filmie jednocześnie podkład muzyczny do aktu
seksualnego pomiędzy Glorią i Antoniem. Katarzyna Citko przywołuje komentarz do
tej sceny autorstwa Alejandro Yarzy: „Słowa tej piosenki ewidentnie odnoszą się
do mężczyzny, który kupił pocałunki swojego kochanka za dobrą cenę. Owo
nakładanie się piosenki na scenę łóżkową, które zostaje nagle przerwane przez
przedwczesną ejakulację męża, wytwarza efekt ironiczny, podkreślając pełną
desperacji sytuację Glorii oraz «impotencję» jej męża zarówno w dziedzinie
seksualnego jej zaspokojenia, jak i ekonomicznej”[7] [...].
Kino
Transkontekstualizm
to jedna z dominujących cech kina Pedro Almodóvara. Reżyser często wykorzystuje
całe fragmenty innych filmów, by rozszerzyć kontekst swojej opowieści. Postaci z filmów
Hiszpana chętnie więc oglądają telewizję i z upodobaniem chodzą do kina.
Największymi (i właściwie jedynymi) kinomanami w rodzinie Glorii są babcia i
Toni. Na wspólnym seansie w kinie oglądają "Wiosenną bujność traw" ("Splendor in the Grass", 1961) Elii Kazana. Film ukazuje
trudne dojrzewanie Buda Stampera (Warren Beatty), młodego syna bogatego właściciela pól
naftowych. Ojciec naciska, by syn skończył Yale. Jest pewien, że to zapewni mu
świetlaną przyszłość. Bud jednak wolałby skończyć technikum rolnicze, nawet
będąc już na wymarzonych przez ojca studiach myśli o swoich młodzieńczych
planach. Kryzys ekonomiczny powoduje załamanie się sytuacji finansowej rodziny
Stamperów. Zrozpaczony ojciec popełnia samobójstwo, a Bud wraca w rodzinne
strony i osiedla się na ranczu. Nastoletni Toni identyfikuje się z młodym
Stamperem: są w podobnym wieku, Toniemu imponuje postawa protagonisty filmu
Kazana. Również babcia może czuć pewną więź z Budem: ona również nieustannie
myśli o powrocie na wieś (mówi na przykład, że w Madrycie jest zimno, co może
oznaczać nie tylko wrażenie wywołane pogodą, ale także jej uczucia. Czuje się
samotna, jedynym jej oparciem jest starszy wnuk, a najbardziej ożywia się dopiero
wtedy, gdy czekając na autobus mający ją zawieźć na wieś, spotyka swoją znajomą
z rodzinnych stron) [...].
Bar
Jego wprowadzenie ma
głównie funkcję humorystyczną. Do baru przychodzą wspólnie babcia i Toni:
chłopak ma się tu spotkać ze znajomym, od którego kupuje narkotyki. Lokal
podoba im się, ponieważ znajduje się w nim automat do gier („To jedyne, co
lubię w Madrycie” – mówi babcia), a stylistyka baru przypomina architekturę
grenadyjską. „Usiądźmy w Alhambrze” – proponuje babcia wskazując na część dla
klientów i dodaje, zwracając się do kolegi wnuka: „U mnie mówią «kto nie
widział Granady, nie widział niczego»”[8], a po
chwili pyta: „Widziałeś Granadę?” – „Nie” – odpowiada chłopak. – „Ja też nie” –
przyznaje babcia z rozbrajającą szczerością [...].
Pedro Almodóvar nigdy
wcześniej i nigdy później nie stworzył tak realistycznego w formie filmu ani
tak tragicznej bohaterki, jak Gloria. Katarzyna Citko zauważa, że: „W
odróżnieniu od dzieł neorealistycznych, 80% zdjęć do Czym sobie na to zasłużyłam? kręconych było w
studio, w sztucznych dekoracjach. Efektem tego jest uczucie klaustrofobii i
zamknięcia w mieszczańskim świecie o charakterze represyjnym,
ubezwłasnowolniającym jednostkę, podporządkowującym ją machinie tradycyjnych
struktur społecznych”[9]. Taki
jednak sposób wykreowania przestrzeni dla protagonistów budzi w stosunku do
nich współczucie, a pokazane z okrutną szczerością realia społeczne i
ekonomiczne przynoszą odczucie przygnębienia, być może i smutku.
Aby przełamać ten
depresyjny charakter filmu, hiszpański reżyser często sięga po efekt komizmu.
Sam przyznaje, że w efekcie film jest bardzo dwuznaczny[10], i dodaje:
„Poczucie humoru jest bronią Hiszpanów przeciwko temu, co wywołuje cierpienie,
co niepokoi, przeciwko śmierci”[11].
[1] K.
Citko, Filmowy świat Pedra Almodóvara. Uniwersum emocji,
Białystok 2007, s. 222.
[2] E.
Mazierska, Słoneczne kino Pedra Almodóvara,
Gdańsk 2007, s. 81.
[3] Ibidem,
s. 82–83.
[4] K.
Citko, op. cit., s. 228.
[5] Fabio McNamara (właściwie Fabio de Miguel, znany także pod pseudonimem Fanny McNamara), nazywany chodzącym dziełem sztuki, do dziś jest jednym z symboli movidy. Był osobą o wszechstronnych zainteresowaniach artystycznych, współtworzył duet muzyczny Almodóvar–McNamara, którego występy utrzymane były w estetyce kampu. Ten ekscentryczny transwestyta był inspiracją wielu artystów-plastyków movidy, wystąpił w kilku filmach Almodóvara, był także pierwowzorem Patty Diphusy, bohaterki cyklu opowiadań hiszpańskiego reżysera (notatka na podstawie: W. Bryl-Roman, Madrycka movida jako ruch kulturowy, Poznań 2008, s. 189).
[5] Fabio McNamara (właściwie Fabio de Miguel, znany także pod pseudonimem Fanny McNamara), nazywany chodzącym dziełem sztuki, do dziś jest jednym z symboli movidy. Był osobą o wszechstronnych zainteresowaniach artystycznych, współtworzył duet muzyczny Almodóvar–McNamara, którego występy utrzymane były w estetyce kampu. Ten ekscentryczny transwestyta był inspiracją wielu artystów-plastyków movidy, wystąpił w kilku filmach Almodóvara, był także pierwowzorem Patty Diphusy, bohaterki cyklu opowiadań hiszpańskiego reżysera (notatka na podstawie: W. Bryl-Roman, Madrycka movida jako ruch kulturowy, Poznań 2008, s. 189).
[6] K.
Citko, op. cit., s. 228.
[7] Ibidem,
s. 230.
[8] To
popularne przysłowie hiszpańskie w oryginale rymuje się i brzmi: „Quien no ha
visto Granada no ha visto nada”.
[9] K. Citko,
op. cit., s. 222–223.
[10] F.
Strauss, Almodóvar. Rozmowy, przeł. O. Hedemann, Izabelin 2003, s. 59.
[11] Ibidem,
s. 60.
fot. listal.com
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
