Madryt Pedro Almodóvara

Dzisiaj chcę pokazać Wam tekst, który napisałam do dziewiątego numeru periodyku naukowego "Znaczenia". Kilka miesięcy temu wspominałam o tym, że bardzo interesuje mnie praca naukowa i poświęciłam jej dużo czasu, szczególnie w ciągu minionych dwóch lat studiów. Jednym z jej efektów jest właśnie ten tekst, o roli Madrytu w kinie Pedro Almodóvara, który w całości możecie przeczytać TUTAJ. 

Wiem, że większości z Was teksty naukowe kojarzą się Wam z czymś raczej do pisania niż do czytania, jednak zawsze staram się znaleźć balans pomiędzy supernaukowym bełkotem, a publicystycznym luzem. Dlatego tym bardziej zapraszam do lektury!

„Po raz pierwszy o Madrycie usłyszałem z ust mojej matki, kiedy byłem bardzo mały. Opowiadała nam w taki sposób, jak opowiada się bajki o wróżkach, że kiedy była małą dziewczynką, przyjechała do Madrytu i spacerowała ulicą Alcalá [...]. Dla dziewczynki z początku wieku, z La Mancha, wyjazd ten musiał być tak niesamowity, jak podróż na księżyc – mieszkańcy tego regionu mało podróżują, a w tamtych czasach podróżowali jeszcze mniej. Matka przedstawiała mi Madryt jako miasto z bajki, a ja wyobrażałem go sobie jak z ilustracji encyklopedii, które bardzo lubiłem oglądać”[1] – tak w jednym ze swoich esejów wspominał Pedro Almodóvar. Reżyser przyjechał do Madrytu w 1968 roku[2] i już trzy lata później poczuł, że dojrzał do tego, by zrobić pierwsze kroki w świecie filmu. Od tamtej pory stolica Hiszpanii jest jednym z głównych i jednocześnie najbardziej fascynujących bohaterów jego twórczości: z własnym charakterem i psychologią. Nieustannie ewoluującym, dynamicznym, ale i naznaczonym piętnem upływającego czasu.

[...]

Zadziwia mnogość strategii filmowych, które wykorzystuje Almodóvar, by zaprezentować Madryt jako przestrzeń kinematograficzną i socjokulturową. Jego pierwsze filmy: Pepi, Luci, Bom i inne dziewczyny z naszej dzielnicy oraz Labirynt namiętności to swoista kronika wydarzeń w postfrankowskim Madrycie, których Almodóvar był jednocześnie świadkiem i pomysłodawcą. Reżyser uznawany jest za jednego z założycieli i głównych reprezentantów ruchu społeczno-kulturowego, który nazywał się la movida madrileña (madrycka movida) i powstał około roku 1977[2], a momentem kluczowym w jego formowaniu się była śmierć generała Francisco Franco w 1975 roku. „Miasta to przedmieścia i zanieczyszczenie, hałas i nędza, ale czasami również i z tych niedoskonałości wywodzi się ich wielkość” – pisał Pedro Almodóvar. – „Ale Madryt był nie tylko tą nędzą, odkryłem również zwariowane miasto, które za czasów dyktatury potajemnie bawiło się i przygotowywało do błyskawicznych zmian w chwili, gdy koszmar przeminie”[3].

[...]

W wielu filmach Pedro Almodóvara należy rozdzielić obrazy miasta na przestrzenie otwarte i zamknięte (wnętrza) i w taki sposób można również rozróżnić filmowy Madryt z czasów movidy. W Pepi, Luci, Bom ekscesy głównych bohaterów rozgrywają się przede wszystkim we wnętrzach i mieszkaniach (między innymi w Casa Costus w dzielnicy Malasaña, czyli domu należącym do znanej pary malarzy Costus, którą tworzyli Enrique Naya i Juan Carrero[4]) lub w miejscach ukrytych, znanych wyłącznie ówczesnej bohemie. W tych uniwersach Madryt wydaje się dławić dopiero co odzyskaną wolnością. Z kolei w filmie Labirynt namiętności większość wydarzeń rozgrywa się w przestrzeniach publicznych: na targach, ulicach, w kawiarniach czy lotnisku. Wnętrza służą tutaj przede wszystkim uzupełnieniu charakterystyki osobowości i charakterów postaci. Ewa Mazierska pisze, że „[m]iejscem szczególnie ważnym ze względu na postmodernistyczną mise-en-scène jest madrycki pchli targ [...], El Rastro. Niegdyś obfitował on w najświeższe produkty twórczości członków movidy, takie jak płyty hiszpańskich grup punkowych, plakaty i fanziny oraz przedmioty potrzebne im do tworzenia [...], obecnie można znaleźć pozostałe po niej pamiątki. Rastro było też miejscem, gdzie członkowie i sympatycy movidy spotykali się w celach towarzyskich i erotycznych. Od sceny takich erotycznych spotkań zaczyna się Labirynt namiętności”[5].

okolice El Rastro

Sam Almodóvar pisał o tym obrazie następująco: „W 1981 roku zrobiłem film, którego przesłanie brzmiało: «Madryt jest centrum wszechświata i wszyscy przyjeżdżają tu bawić się»”[6]. Podsumowując, można powiedzieć, że movida była nie tylko jednym z głównych tematów wczesnej twórczości Pedro Almodóvara, ale także tworzyła przestrzeń filmową dla poszczególnych wątków i scen. Spełniała rolę tła wydarzeń, uzupełniała portrety bohaterów, wyjaśniała ich kontrowersyjne bądź niezwykłe zachowania, a same filmy są uważane przez niektórych krytyków za jedno z bezcennych i emblematycznych świadectw całej movidy. Według mnie obraz Madrytu znany z pierwszych filmów Almodóvara jest bez wątpienia najważniejszy, gdyż determinuje unikalny styl filmowy reżysera: we wszystkich jego filmach przestrzeń spełnia nadrzędną rolę, natomiast sama movida pomogła wykrystalizowaniu się postawy Almodóvara wobec moralności. Echa tego ruchu można odnaleźć także w kolejnych filmach reżysera, takich jak Złe wychowanie lub Przelotni kochankowie.

[...]

Pedro Almodóvar uważa, że „Prawo pożądania jest melodramatem hiperrealistycznym, pełnym czarnego humoru i czerwonej, spotniałej namiętności madryckiego lata”[7]. Jego głównymi bohaterami jest rodzeństwo – Pablo oraz Tina (która będąc jeszcze chłopcem, była molestowana przez swojego wychowawcę-księdza, następnie przeszła operację zmiany płci na prośbę swojego ojca, z którym połączył ją krótkotrwały, ale bardzo intensywny romans). Tina, postać tragiczna filmu, uważa się za osobę niedoskonałą i postanawia nigdy nie zaufać żadnemu mężczyźnie. Niestety, nawet gdy zwiąże się z kobietą, także nie będzie jej dane zaznać prawdziwego szczęścia. „Tak oto my, mieszkańcy Madrytu, w większości przypadków kochamy nie tego, kogo trzeba, i jesteśmy kochani przez nieodpowiednie osoby”[8] – pisał Pedro Almodóvar, jakby miał na myśli wykreowaną przez siebie bohaterkę. Mark Allinson zauważa, że „[c]zasami interakcje między miastem i bohaterami są bardziej bezpośrednie, czy wręcz spersonalizowane”[9], i jako przykład podaje jedną z najsłynniejszych scen z twórczości Almodóvara, w której Tina, wracając do domu w upalną noc, prosi mężczyznę sprzątającego ulicę, by ten polał ją wodą, którą zmywał z bruku czerwcowy kurz. Stojąc na ulicy w kompletnie przemoczonej (wymownie czerwonej) sukience, mówi swojemu bratu, że zawsze marzyła, by móc zrobić coś podobnego. Na jej twarzy pojawia się uśmiech i Tina znów czuje się dobrze na madryckiej ulicy. Czerwcowy upał miasta nie tylko czyni życie bohaterów jeszcze bardziej nieznośnym, ale wydaje się również metaforą ich uczuciowości. Wysokie temperatury stają się nie tylko wytłumaczeniem dla chwilowych zaćmień czy irracjonalnych zachowań, ale są też jednoznaczną analogią do tytułowego pożądania.

[...]

W filmie Kika ulubione miasto Pedro Almodóvara przedstawiane jest przede wszystkim przez program telewizyjny: równolegle do rozwoju wątków obserwujemy bowiem proces powstawania programu Lo peor del día (Okropności dnia), którego gospodynią jest Andrea Caracortada (Andrea z Blizną). To zdesperowana reporterka, która, ubrana w uniform przypominający zbroję, z kamerą przytwierdzoną do czoła, przemierza na swoim motocyklu całe miasto w poszukiwaniu sensacji. Każdy program rozpoczyna od wymienienia w bardzo teatralny sposób wszystkich zbrodni, o których dowiedziała się w ostatnim czasie. Katarzyna Citko uważa, że Lo peor del día jest kwintesencją tego, co nazywamy spektaklem: „[...] jest to czysty, skondensowany strumień przemocy o silnych konotacjach erotycznych, w najbardziej widowiskowym wydaniu”[10]. Badaczka zauważa również, że w swoim futurystycznym kostiumie Andrea przypomina pierwszą filmową kobietę-maszynę, czyli Marię z Metropolis Fritza Langa: „Podobnie jak ona, bohaterka Almodóvara reprezentuje znamienne połączenie seksualności i technologii, podniety i niebezpieczeństwa, uosabiając ideał męskiego pożądania, jako że technologia zdaje się umożliwiać kontrolę nad cielesnością, a męskie fantazje znajdują wszak odzwierciedlenie w idei kontroli”[11].

Do tej makabrycznej formuły programu perfekcyjnie pasuje wystrój studia. Almodóvar wykreował szczególny rodzaj przestrzeni, która przywodzi na myśl sam Madryt. Posępne opisy i fragmenty wideo, które ilustrują opisywane zbrodnie, wspaniale komponują się ze scenografią imitującą centrum niemal pustynnej, złowieszczej metropolii. Studio telewizyjne zmienia się dzięki temu w miasto wewnątrz innego miasta, a Lo peor del día staje się świadectwem czasów, w których media spełniają kluczową rolę w procesie kształtowania świadomości społecznej. Sam Almodóvar tłumaczył: „Kika opowiada o problemie życia w wielkim mieście, co chciałem przedstawić jako aurę wyczuwalną w powietrzu, i dlatego też prawie w ogóle w filmie nie jest pokazane samo miasto”[12]. Andrea wyśmiewa codzienne tragedie, trywializuje bliskość śmierci. Ponieważ w jej studiu nie ma ludzi, a jedynie puste czerwone krzesła, jej słowom towarzyszy sztuczny aplauz, nagrane wcześniej oklaski, jakby widz, czyli przeciętny mieszkaniec miasta, właściwie w ogóle jej nie interesował. Według Katarzyny Citko: „W Kobietach na skraju załamania nerwowego miasto było przestrzenią idylliczną, pełną życia i zamieszkałą przez życzliwe osoby [...] zaś presja i napięcie wynikały jedynie z tego, że mężczyźni porzucali kobiety odchodząc z innymi. Natomiast w Kice miasto staje się agresywnym molochem i piekłem, pełnym podglądaczy, nieudolnych stróży prawa i maniaków seksualnych, zaś mężczyźni nie opuszczają kobiet, lecz zwodzą je, oszukują, szpiegują, a nawet zabijają”[13].

[...]

Poza pierwszymi filmami Pedro Almodóvara: Pepi, Luci, Bom i inne dziewczyny z naszej dzielnicy oraz Labirynt namiętności, trzecim, który mówiłby tak wiele o mieście, jest bez wątpienia Drżące ciało. Pomimo że Madryt jest ciągle obecny w twórczości reżysera i nieustannie ewoluuje, to w ostatnim z wymienionych filmów możemy bezpośrednio obserwować jego transformację. Katarzyna Citko podsumowuje: „Filmowa przestrzeń, jak zwykle bywa w filmach Almodóvara, służy do charakteryzowania zdarzeń i bohaterów. W Drżącym ciele ponownie poruszamy się po ulicach Madrytu, ale urbanistyczna przestrzeń jest inna niż w Kice (w tym filmie abstrakcyjne obrazy miasta przywoływały wizję apokaliptyczną), inna niż w Kobietach na skraju załamania nerwowego (tu miasto stwarzało wrażenie sielankowe i idylliczne), inna niż w Kwiecie mojego sekretu (tu z kolei miasto było smutne i wyludnione w swych nocnych pejzażach), inna niż w Czym sobie na to zasłużyłam? (ten obraz eksponował bezduszne i porażająco brzydkie pejzaże madryckich peryferyjnych blokowisk). Drżące ciało przynosi wizję Madrytu nowoczesnego, rozwijającego się i rozkwitającego”[14].Mark Allinson policzył, iż w scenariuszu pierwszych scen dwunastego z kolei pełnometrażowego filmu Pedro Almodóvara nazwa hiszpańskiej stolicy wspominana jest co najmniej siedemnaście razy, co więcej, według autora reżyser w Drżącym ciele nadaje Madrytowi „wyjątkowość bliską adoracji”[15]. We wspomnianych początkowych sekwencjach poznajemy historię narodzin Victora, który (gdy reżyser powróci do jego historii, opowiadając ją z perspektywy o dwadzieścia lat późniejszej) będzie głównym bohaterem filmu. Mark Allinson nazywa Victora „Synem totalnym Madrytu”, ponieważ matka urodziła go w autobusie miejskim na środku wyludnionej ulicy w noc 1969 roku, dokładnie wtedy, gdy minister informacji i turystyki Manuel Fraga ogłosił w ogólnokrajowym radiu „stan wyjątkowy”. Poprzez pojawienie się podobnych detali Madryt w kinie Pedro Almodóvara jest nie tylko stolicą Hiszpanii, ale także zwierciadłem dla transformacji kraju[16]. 

[...]

Reżyser powiedział: „Tak, jak inni moi bohaterowie, Madryt jest przestrzenią, której nie wystarczy mieć przeszłości, ponieważ przyszłość nieustannie ją ekscytuje” [17]. Bez wątpienia, Pedro Almodóvar od początków lat osiemdziesiątych pozostaje głównym filmowym portrecistą stolicy Hiszpanii. Prezentuje mnogość twarzy miasta, a także jego transformacje społeczne, polityczne czy architektoniczne, zachowując swój własny styl i wyrażając swoją bezwarunkową miłość do tego miasta i nieuleczalną fascynację, ponieważ, jak sam pisał: „Madryt jest tak samo nieogarniony jak istota ludzka. Tak samo sprzeczny i różnorodny. Tak samo jak ludzie mają tysiąc oblicz (wiele z nich sprzecznych), to miasto jest dla mnie połączeniem tysiąca innych miast”[18].

fotografie Madrytu pochodzą z mojego zbioru, inne: tumblr.com

PRZYPISY:[1] P. Almodóvar, Pojechać do Madrytu, [w:] Patty Diphusa, przeł. H. Torrent-Piasecka, Izabelin 1996, s. 95.[2] W. Bryl-Roman, Madrycka movida jako ruch kulturowy, Poznań 2008, s. 25.[3] P. Almodóvar, op. cit., s. 97 i 98.[4] W. Bryl-Roman, op. cit., s. 150.[5] E. Mazierska, Słoneczne kino Pedra Almodóvara, Gdańsk 2007, s. 36.[6] P. Almodóvar, op. cit., s. 136.[7] Ibidem, s. 89.[8] Ibidem, s. 90.[9] M. Allinson, Un laberinto español. Las películas de Pedro Almodóvar, Madrid 2003, s. 161, tłumaczenie własne.[10] K. Citko, Filmowy świat Pedra Almodóvara. Uniwersum emocji, Białystok 2007, s. 323.[11] Ibidem, s. 326.[12] F. Strauss, Almodóvar. Rozmowy, przeł. O. Hedemann, Izabelin 2003, s. 150.[13] K. Citko, op. cit., s. 415.[14] Ibidem, s. 115.[15] M. Allinson, op. cit., s. 149.[16] Ibidem, s. 150.[17] Ibidem, s. 149.[18] P. Almodóvar, op. cit., s. 98.

Czym sobie na to wszystko zasłużyłam?

reż. Pedro Almodóvar

scen. Pedro Almodóvar

1984

Nie pamiętam, czy pisałam Wam już o tym, że naprawdę bardzo pociąga mnie praca naukowa..? 

Owocem moich pierwszych prób jest tekst opublikowany w periodyku naukowym "Znaczenia", który w wolnej chwili w całości możecie przeczytać TUTAJ.

Dzisiaj chciałam Wam pokazać Wam jedynie fragmenty:

Postfrankowska klaustrofobia 

- rola przestrzeni w filmie 

"Czym sobie na to zasłużyłam?" Pedro Almodóvara

"Czym sobie na to zasłużyłam?" (1984) to piąty pełnometrażowy film Pedro Almodóvara [...] Ten obraz jest wynikiem zmieszania kodów gatunkowych melodramatu, czarnej komedii, tragedii oraz filmu obyczajowego z elementami groteski, absurdu i surrealizmu, w którym swoje miejsce znalazły także pastisz konwencji horroru, parodia reklam telewizyjnych i wyraźne nawiązanie do neorealizmu włoskiego (który miał również swoją odmianę hiszpańską). John Hopewell przypomina, iż w latach pięćdziesiątych oraz sześćdziesiątych również w przypadku kina hiszpańskiego można mówić o etapie neorealizmu, który w przeciwieństwie do włoskiego był nieco mniej sentymentalny, a zarazem bardziej okrutny i zabawny jednocześnie [1].

Główną bohaterką filmu Almodóvara jest Gloria (grana przez jedną z ulubionych aktorek reżysera, Carmen Maurę), gospodyni domowa, żona i matka dwóch synów, mieszkająca ze swoją najbliższą rodziną i teściową w niewielkim mieszkaniu blokowiska na przedmieściach Madrytu. To kobieta udręczona codziennością: jej monotonią oraz problemami finansowymi i rodzinnymi. Mąż Antonio jest taksówkarzem nieustannie wspominającym czas, gdy był szoferem i kochankiem niemieckiej gwiazdy piosenki, Ingrid Müller. Teściowa (Chus Lampreave) marzy o powrocie na wieś, starszy syn handluje narkotykami, natomiast młodszy oddaje się ojcu swojego kolegi, twierdząc, że jest „panem swojego ciała”, a w pewnym momencie wyprowadza się z domu do dentysty o pedofilskich skłonnościach, za opłacenie lekcji malarstwa i innych zachcianek [...]. Wątki poboczne, jak zwykle u Almodóvara, łączą się i przeplatają ze sobą. Największym oparciem dla Glorii jest jej sąsiadka Cristal, prostytutka o złotym sercu. Wątek surrealistyczny wprowadzają Juani, mieszkająca w sąsiedztwie matka nienawidząca swojej córki, i mała Vanessa, mająca zdolności telekinetyczne. Miejsca pracy Glorii połączą ją z policjantem-impotentem, małżeństwem pisarzy ogarniętych permanentnym kryzysem twórczym i finansowym oraz ich krewnym, alkoholizującym się psychiatrą [...].

„Realizuję swoje filmy tak, jakby Franco nigdy nie było” – powiedział Pedro Almodóvar w rozmowie z Peterem Besasem, autorem książki "Behind the Spanish Lens: Spanish Cinema under Fascism and Democracy"[2]. Rzeczywiście, w swoich filmach Almodóvar nie odwołuje się bezpośrednio do epoki frankistowskiej w Hiszpanii [...], jednak bohaterowie często umieszczani są w rzeczywistości będącej wynikiem tej epoki [...]. Promowany przez dyktatora model kobiety poddanej mężczyźnie, realizującej się wyłącznie przez służbę rodzinie (w który idealnie wpisuje się bohaterka "Czym sobie na to zasłużyłam?"), brak wsparcia dla edukacji kobiet czy tak zwane permiso marital, czyli prawo męża do absolutnej kontroli nad sprawami żony (zniesione dopiero w 1975 roku), na wiele lat zdeterminowały rolę kobiety w społeczeństwie hiszpańskim[3] [...]. Problematyka wpływu ideologii frankistowskiej na społeczeństwo hiszpańskie jest w przypadku "Czym sobie na to zasłużyłam?" szczególnie istotna. Pomaga bowiem lepiej zrozumieć główną bohaterkę, Glorię: jej postępowanie, sytuację rodzinną oraz postawę w stosunku do męża i synów [...].

Telewizja w "Czym sobie na to zasłużyłam?" stanowi osobną przestrzeń, ponieważ Almodóvar za jej pomocą umieszcza w filmie dwa klipy: teledysk oraz reklamę, które nie są ściśle związane z przebiegiem historii. Zostają wplecione w akcję jako obrazy, które oglądają w telewizji domownicy, i odpowiadają tematyce całego filmu. Pierwszym z klipów jest teledysk, określony przez Katarzynę Citko mianem „hiszpańskiego, sentymentalnego kiczu w wydaniu burżuazyjnym”[4]. Piosenkę "La bien pagá" (Dobra zapłata) wykonują z playbacku Pedro Almodóvar i Fabio McNamara[5]. Wnętrze, w którym rozgrywa się ten specyficzny wideoklip, stanowią czerwone ściany, czerwone łóżko i tego samego koloru pluszowe draperie z falbankami, odsłaniające figurkę Wenus na postumencie. W lewym rogu pomieszczenia stoi sporych rozmiarów palma, a na jej tle toaletka, w której lustrze przegląda się przebrany za kobietę McNamara w blond peruce, słomkowym kapeluszu i błękitnej sukni z krynoliną. Wokół niego chodzi Pedro Almodóvar, ubrany w kostium torreadora, i to jego można uważać za podmiot liryczny tekstu śpiewanego utworu. „Scena ta ukazana jest na ekranie telewizora, stając się metaforą wystawności świata mediów, nieosiągalnej dla przeciętnej proletariackiej rodziny” – pisze Katarzyna Citko[6]. Jest także druga interpretacja sceny, związana ściśle z tekstem piosenki "La bien pagá". Utwór wykonywany w rzeczywistości przez Miguela de Molinę stanowi w filmie jednocześnie podkład muzyczny do aktu seksualnego pomiędzy Glorią i Antoniem. Katarzyna Citko przywołuje komentarz do tej sceny autorstwa Alejandro Yarzy: „Słowa tej piosenki ewidentnie odnoszą się do mężczyzny, który kupił pocałunki swojego kochanka za dobrą cenę. Owo nakładanie się piosenki na scenę łóżkową, które zostaje nagle przerwane przez przedwczesną ejakulację męża, wytwarza efekt ironiczny, podkreślając pełną desperacji sytuację Glorii oraz «impotencję» jej męża zarówno w dziedzinie seksualnego jej zaspokojenia, jak i ekonomicznej”[7] [...].

Kino

Transkontekstualizm to jedna z dominujących cech kina Pedro Almodóvara. Reżyser często wykorzystuje całe fragmenty innych filmów, by rozszerzyć kontekst swojej opowieści. Postaci z filmów Hiszpana chętnie więc oglądają telewizję i z upodobaniem chodzą do kina. Największymi (i właściwie jedynymi) kinomanami w rodzinie Glorii są babcia i Toni. Na wspólnym seansie w kinie oglądają "Wiosenną bujność traw" ("Splendor in the Grass", 1961) Elii Kazana. Film ukazuje trudne dojrzewanie Buda Stampera (Warren Beatty), młodego syna bogatego właściciela pól naftowych. Ojciec naciska, by syn skończył Yale. Jest pewien, że to zapewni mu świetlaną przyszłość. Bud jednak wolałby skończyć technikum rolnicze, nawet będąc już na wymarzonych przez ojca studiach myśli o swoich młodzieńczych planach. Kryzys ekonomiczny powoduje załamanie się sytuacji finansowej rodziny Stamperów. Zrozpaczony ojciec popełnia samobójstwo, a Bud wraca w rodzinne strony i osiedla się na ranczu. Nastoletni Toni identyfikuje się z młodym Stamperem: są w podobnym wieku, Toniemu imponuje postawa protagonisty filmu Kazana. Również babcia może czuć pewną więź z Budem: ona również nieustannie myśli o powrocie na wieś (mówi na przykład, że w Madrycie jest zimno, co może oznaczać nie tylko wrażenie wywołane pogodą, ale także jej uczucia. Czuje się samotna, jedynym jej oparciem jest starszy wnuk, a najbardziej ożywia się dopiero wtedy, gdy czekając na autobus mający ją zawieźć na wieś, spotyka swoją znajomą z rodzinnych stron) [...].

Bar

Jego wprowadzenie ma głównie funkcję humorystyczną. Do baru przychodzą wspólnie babcia i Toni: chłopak ma się tu spotkać ze znajomym, od którego kupuje narkotyki. Lokal podoba im się, ponieważ znajduje się w nim automat do gier („To jedyne, co lubię w Madrycie” – mówi babcia), a stylistyka baru przypomina architekturę grenadyjską. „Usiądźmy w Alhambrze” – proponuje babcia wskazując na część dla klientów i dodaje, zwracając się do kolegi wnuka: „U mnie mówią «kto nie widział Granady, nie widział niczego»”[8], a po chwili pyta: „Widziałeś Granadę?” – „Nie” – odpowiada chłopak. – „Ja też nie” – przyznaje babcia z rozbrajającą szczerością [...].

Pedro Almodóvar nigdy wcześniej i nigdy później nie stworzył tak realistycznego w formie filmu ani tak tragicznej bohaterki, jak Gloria. Katarzyna Citko zauważa, że: „W odróżnieniu od dzieł neorealistycznych, 80% zdjęć do Czym sobie na to zasłużyłam? kręconych było w studio, w sztucznych dekoracjach. Efektem tego jest uczucie klaustrofobii i zamknięcia w mieszczańskim świecie o charakterze represyjnym, ubezwłasnowolniającym jednostkę, podporządkowującym ją machinie tradycyjnych struktur społecznych”[9]. Taki jednak sposób wykreowania przestrzeni dla protagonistów budzi w stosunku do nich współczucie, a pokazane z okrutną szczerością realia społeczne i ekonomiczne przynoszą odczucie przygnębienia, być może i smutku.

Aby przełamać ten depresyjny charakter filmu, hiszpański reżyser często sięga po efekt komizmu. Sam przyznaje, że w efekcie film jest bardzo dwuznaczny[10], i dodaje: „Poczucie humoru jest bronią Hiszpanów przeciwko temu, co wywołuje cierpienie, co niepokoi, przeciwko śmierci”[11].

---

[1] K. Citko, Filmowy świat Pedra Almodóvara. Uniwersum emocji, Białystok 2007, s. 222.

[2] E. Mazierska, Słoneczne kino Pedra Almodóvara, Gdańsk 2007, s. 81.

[3] Ibidem, s. 82–83.

[4] K. Citko, op. cit., s. 228.
[5] Fabio McNamara (właściwie Fabio de Miguel, znany także pod pseudonimem Fanny McNamara), nazywany chodzącym dziełem sztuki, do dziś jest jednym z symboli movidy. Był osobą o wszechstronnych zainteresowaniach artystycznych, współtworzył duet muzyczny Almodóvar–McNamara, którego występy utrzymane były w estetyce kampu. Ten ekscentryczny transwestyta był inspiracją wielu artystów-plastyków movidy, wystąpił w kilku filmach Almodóvara, był także pierwowzorem Patty Diphusy, bohaterki cyklu opowiadań hiszpańskiego reżysera (notatka na podstawie: W. Bryl-Roman, Madrycka movida jako ruch kulturowy, Poznań 2008, s. 189).

[6] K. Citko, op. cit., s. 228.

[7] Ibidem, s. 230.

[8] To popularne przysłowie hiszpańskie w oryginale rymuje się i brzmi: „Quien no ha visto Granada no ha visto nada”.

[9] K. Citko, op. cit., s. 222–223.

[10] F. Strauss, Almodóvar. Rozmowy, przeł. O. Hedemann, Izabelin 2003, s. 59.

[11] Ibidem, s. 60.

fot. listal.com