Mrożony Peppermint

Peppermint Frappé

reż. Carlos Saura

scen. Rafael Azcona, Carlos Saura, Angelino Fons

1967

W zeszłym semestrze w ramach kursu z Historii Kina Hiszpańskiego analizowałam "Zapomnianych" Luisa Buñuela (fragmenty tekstu znajdują się TUTAJ). Tym razem natomiast porwałam się na rozkładanie na czynniki pierwsze bardzo interesującego, choć w Polsce niezbyt znanego filmu "Mrożony Peppermint" Carlosa Saury.

Sama jestem dopiero na początku poznawania twórczości Saury, ale  już teraz zdecydowanie mogę polecić Wam "Nakarmić kruki","Kuzynkę Angelicę" oraz, oczywiście, "Mrożony Peppermint". Przetłumaczyłam więc najciekawsze według mnie fragmenty analizy i starałam się zredagować ją tak, by nie odkrywać wszystkich kluczowych elementów (i przede wszystkim zakończenia!) filmu.

Carlos Saura zwykł mawiać, że nie robi filmów autobiograficznych, choć tworzy kino osobiste [1]. Dlatego też tematyka jego dzieł związana jest, między innymi, z jego pochodzeniem i sytuacją społeczno-kulturową Hiszpanii. Bez wątpienia, jego szczególne zainteresowanie kwestiami rodzinnymi również można tłumaczyć tradycją hiszpańską: rodzina od zawsze uważana była w Hiszpanii za najważniejszą instytucję i, jednocześnie, wieloznaczny organizm. Warto zauważyć, że z jednej strony, rodzina była gwarantem stabilizacji oraz ikoną ogniska domowego. Z drugiej strony, czasami zmieniała się w mentalną, zhierarchizowaną pułapkę, podległą religii. W kinie Carlosa Saury obraz rodziny najczęściej zgodny jest z tym drugim wizerunkiem.
"Peppermint Frappé" uznawany jest za pierwszą część tak zwanej "trylogii rodzinnej", która została nakręcona między 1966-1969 (należą do niej także "Stres we troje" oraz "Kryjówka"). To historia samotnego lekarza w średnim wieku imieniem Julián (José Luis López Vázquez), który po wielu latach nie widzenia się, spotyka swojego przyjaciela Pablo, gdy ten jest już szczęśliwym małżonkiem młodziutkiej Eleny (Geraldine Chaplin). Julián ma wrażenie, że kiedyś już spotkał Elenę, jednak ona temu zaprzecza. Lekarz zaczyna spędzać sporo czasu z kolegą i jego żoną i stopniowo zakochuje się w Elenie. W międzyczasie, pracuje w przychodni, gdzie każdego dnia spędza sporo czasu z  bardzo nieśmiałą pielęgniarką Aną (również Geraldine Chaplin).

Film rozpoczyna się bardzo intrygującą sekwencją, w której widzimy wyłącznie męskie dłonie z nożyczkami i stertę magazynów dla kobiet. Bohater wycina z czasopism wybrane fotografie, które przedstawiają szczupłe nogi, umalowane usta, sztuczne rzęsy czy buty na obcasie. Mężczyzna (którego twarzy nie widzimy) najwyraźniej opętany jest fetyszem kobiecego piękna i wielkim miłośnikiem mody lat 60.

W tym momencie warto napisać kilka słów o obsadzie: w rolę Juliana wcielił się José Luis López Vázquez, jeden z ulubionych aktorów Saury. Obie postacie żeńskie sportretowała natomiast Geraldine Chaplin, która, jak pisze Alicja Helman w książce Ten smutek hiszpański. Konteksty twórczości filmowej Carlosa Saury: "We wszystkich filmach z udziałem Chaplin najsilniej dochodzi do głosu pierwiastek męskiego oczarowania odwieczną kobiecością - modą, dziecięcą psychiką, kocim instynktem zabawy, całym repertuarem kobiecych gier i gierek, dzięki którym bohaterka budzi pożądanie. Mężczyźni pragną nie tylko posiadać te piękne przedmioty, ale także rozszyfrowywać tajemnicę rozsiewanego przez nie czaru [2]". Aktorski kunszt Geraldine Chaplin objawia się w tym, że kreowane przez nią bohaterki są skrajnie różne: Elena jest nowoczesna, spontaniczna i superkobieca, Ana - wycofana, ale i nieco wyrachowana.

Za pośrednictwem Any, Saura kreuje w filmie swoją własną wersję mitu o Galatei. Od początku daje się zauważyć, że kobieta podkochuje się w swoim szefie, co on postanawia wykorzystać. Zaprasza ją do domu, oferuje tytułowy koktajl (który stanie się motywem przewodnim filmu), a następnie odkrywa przed Aną tajniki makijażu i mody, prezentując wycięte z magazynów zdjęcia. "Kobiety muszą być szczupłe" - mówi Julián - "Właśnie taka powinna być kobieta nowoczesna". Po wypowiedzeniu tych słów lekarz, niczym Pigmalion wobec swojej Galatei, nakazuje Anie ćwiczyć w sypialni na specjalnym przyrządzie. Ta scena, początkowo nieco zabawna, przeistacza się w groteskową, ale i nieco przerażającą relację tyran-poddana, w której kobieta jest ofiarą kultu ciała i męskiej obsesji.

Elena natomiast od początku nie traktuje Juliana poważnie. Daje mu się uwodzić, ale o wszystkim opowiada swojemu mężowi. Jej wygląd zewnętrzny - długie, blond włosy - również nie jest przypadkowy: tak daleki od stereotypu typowej Hiszpanki, że może przywodzić na myśl fascynację Juliana tym, co egzotyczne. Jedną z najciekawszych scen z udziałem tych dwojga bez wątpienia jest wspólna wizyta u fryzjera. Tutaj mężczyzna zamienia się w podglądacza: nie chcąc odkryć swojego olśnienia urodą Eleny, Julián spogląda na nią ukradkiem, nie może również oprzeć się chęci zajrzenia do środka jej torby, z której wyciąga sztuczne rzęsy - atrybut urody, który staje się dla niego jednym z najsilniejszych bodźców.

Ogromną rolę w filmie spełniają również sekwencje oniryczne, niemal surrealistyczne. Jedna z nich rozgrywa się w mieście Calanda, czyli miejscu urodzenia innego hiszpańskiego mistrza, Luisa Buñuela i to właśnie jemu Saura zadedykował swój film.
Niektórzy krytycy widzą w "Mrożonym Peppermincie" metaforę i jednocześnie krytykę dyktatury Francisco Franco. Według mnie, rolę dyktatora spełnia tu Julián, który nie mogąc zdobyć swojej wymarzonej kobiety, sam sobie ją stwarza nie bacząc na to, że jest to wytwór zupełnie sztuczny. Jednocześnie chce kontrolować życie wszystkich, którzy go otaczają, co czyni z niego samozwańczego boga w jego dziwacznym świecie.

"Mrożony Peppermint" jest filmowym portretem pożądania, który budzi najbardziej niespodziewane i najgłębiej ukryte instynkty. Jest to również historia mężczyzny-stwórcy, który reżyseruje życie nie tylko swoje, ale także wszystkich otaczających go osób, które nie chcą podporządkować mu się z własnej woli.

fotografie: ramdadadej.pl, corrierino.com

---

[1] A. Helman, Ten smutek hiszpański. Konteksty twórczości filmowej Carlosa Saury, Kraków 2005, str. 76.

[2] Ibidem, str. 81.