Czym sobie na to wszystko zasłużyłam?

reż. Pedro Almodóvar

scen. Pedro Almodóvar

1984

Nie pamiętam, czy pisałam Wam już o tym, że naprawdę bardzo pociąga mnie praca naukowa..? 

Owocem moich pierwszych prób jest tekst opublikowany w periodyku naukowym "Znaczenia", który w wolnej chwili w całości możecie przeczytać TUTAJ.

Dzisiaj chciałam Wam pokazać Wam jedynie fragmenty:

Postfrankowska klaustrofobia 

- rola przestrzeni w filmie 

"Czym sobie na to zasłużyłam?" Pedro Almodóvara

"Czym sobie na to zasłużyłam?" (1984) to piąty pełnometrażowy film Pedro Almodóvara [...] Ten obraz jest wynikiem zmieszania kodów gatunkowych melodramatu, czarnej komedii, tragedii oraz filmu obyczajowego z elementami groteski, absurdu i surrealizmu, w którym swoje miejsce znalazły także pastisz konwencji horroru, parodia reklam telewizyjnych i wyraźne nawiązanie do neorealizmu włoskiego (który miał również swoją odmianę hiszpańską). John Hopewell przypomina, iż w latach pięćdziesiątych oraz sześćdziesiątych również w przypadku kina hiszpańskiego można mówić o etapie neorealizmu, który w przeciwieństwie do włoskiego był nieco mniej sentymentalny, a zarazem bardziej okrutny i zabawny jednocześnie [1].

Główną bohaterką filmu Almodóvara jest Gloria (grana przez jedną z ulubionych aktorek reżysera, Carmen Maurę), gospodyni domowa, żona i matka dwóch synów, mieszkająca ze swoją najbliższą rodziną i teściową w niewielkim mieszkaniu blokowiska na przedmieściach Madrytu. To kobieta udręczona codziennością: jej monotonią oraz problemami finansowymi i rodzinnymi. Mąż Antonio jest taksówkarzem nieustannie wspominającym czas, gdy był szoferem i kochankiem niemieckiej gwiazdy piosenki, Ingrid Müller. Teściowa (Chus Lampreave) marzy o powrocie na wieś, starszy syn handluje narkotykami, natomiast młodszy oddaje się ojcu swojego kolegi, twierdząc, że jest „panem swojego ciała”, a w pewnym momencie wyprowadza się z domu do dentysty o pedofilskich skłonnościach, za opłacenie lekcji malarstwa i innych zachcianek [...]. Wątki poboczne, jak zwykle u Almodóvara, łączą się i przeplatają ze sobą. Największym oparciem dla Glorii jest jej sąsiadka Cristal, prostytutka o złotym sercu. Wątek surrealistyczny wprowadzają Juani, mieszkająca w sąsiedztwie matka nienawidząca swojej córki, i mała Vanessa, mająca zdolności telekinetyczne. Miejsca pracy Glorii połączą ją z policjantem-impotentem, małżeństwem pisarzy ogarniętych permanentnym kryzysem twórczym i finansowym oraz ich krewnym, alkoholizującym się psychiatrą [...].

„Realizuję swoje filmy tak, jakby Franco nigdy nie było” – powiedział Pedro Almodóvar w rozmowie z Peterem Besasem, autorem książki "Behind the Spanish Lens: Spanish Cinema under Fascism and Democracy"[2]. Rzeczywiście, w swoich filmach Almodóvar nie odwołuje się bezpośrednio do epoki frankistowskiej w Hiszpanii [...], jednak bohaterowie często umieszczani są w rzeczywistości będącej wynikiem tej epoki [...]. Promowany przez dyktatora model kobiety poddanej mężczyźnie, realizującej się wyłącznie przez służbę rodzinie (w który idealnie wpisuje się bohaterka "Czym sobie na to zasłużyłam?"), brak wsparcia dla edukacji kobiet czy tak zwane permiso marital, czyli prawo męża do absolutnej kontroli nad sprawami żony (zniesione dopiero w 1975 roku), na wiele lat zdeterminowały rolę kobiety w społeczeństwie hiszpańskim[3] [...]. Problematyka wpływu ideologii frankistowskiej na społeczeństwo hiszpańskie jest w przypadku "Czym sobie na to zasłużyłam?" szczególnie istotna. Pomaga bowiem lepiej zrozumieć główną bohaterkę, Glorię: jej postępowanie, sytuację rodzinną oraz postawę w stosunku do męża i synów [...].

Telewizja w "Czym sobie na to zasłużyłam?" stanowi osobną przestrzeń, ponieważ Almodóvar za jej pomocą umieszcza w filmie dwa klipy: teledysk oraz reklamę, które nie są ściśle związane z przebiegiem historii. Zostają wplecione w akcję jako obrazy, które oglądają w telewizji domownicy, i odpowiadają tematyce całego filmu. Pierwszym z klipów jest teledysk, określony przez Katarzynę Citko mianem „hiszpańskiego, sentymentalnego kiczu w wydaniu burżuazyjnym”[4]. Piosenkę "La bien pagá" (Dobra zapłata) wykonują z playbacku Pedro Almodóvar i Fabio McNamara[5]. Wnętrze, w którym rozgrywa się ten specyficzny wideoklip, stanowią czerwone ściany, czerwone łóżko i tego samego koloru pluszowe draperie z falbankami, odsłaniające figurkę Wenus na postumencie. W lewym rogu pomieszczenia stoi sporych rozmiarów palma, a na jej tle toaletka, w której lustrze przegląda się przebrany za kobietę McNamara w blond peruce, słomkowym kapeluszu i błękitnej sukni z krynoliną. Wokół niego chodzi Pedro Almodóvar, ubrany w kostium torreadora, i to jego można uważać za podmiot liryczny tekstu śpiewanego utworu. „Scena ta ukazana jest na ekranie telewizora, stając się metaforą wystawności świata mediów, nieosiągalnej dla przeciętnej proletariackiej rodziny” – pisze Katarzyna Citko[6]. Jest także druga interpretacja sceny, związana ściśle z tekstem piosenki "La bien pagá". Utwór wykonywany w rzeczywistości przez Miguela de Molinę stanowi w filmie jednocześnie podkład muzyczny do aktu seksualnego pomiędzy Glorią i Antoniem. Katarzyna Citko przywołuje komentarz do tej sceny autorstwa Alejandro Yarzy: „Słowa tej piosenki ewidentnie odnoszą się do mężczyzny, który kupił pocałunki swojego kochanka za dobrą cenę. Owo nakładanie się piosenki na scenę łóżkową, które zostaje nagle przerwane przez przedwczesną ejakulację męża, wytwarza efekt ironiczny, podkreślając pełną desperacji sytuację Glorii oraz «impotencję» jej męża zarówno w dziedzinie seksualnego jej zaspokojenia, jak i ekonomicznej”[7] [...].

Kino

Transkontekstualizm to jedna z dominujących cech kina Pedro Almodóvara. Reżyser często wykorzystuje całe fragmenty innych filmów, by rozszerzyć kontekst swojej opowieści. Postaci z filmów Hiszpana chętnie więc oglądają telewizję i z upodobaniem chodzą do kina. Największymi (i właściwie jedynymi) kinomanami w rodzinie Glorii są babcia i Toni. Na wspólnym seansie w kinie oglądają "Wiosenną bujność traw" ("Splendor in the Grass", 1961) Elii Kazana. Film ukazuje trudne dojrzewanie Buda Stampera (Warren Beatty), młodego syna bogatego właściciela pól naftowych. Ojciec naciska, by syn skończył Yale. Jest pewien, że to zapewni mu świetlaną przyszłość. Bud jednak wolałby skończyć technikum rolnicze, nawet będąc już na wymarzonych przez ojca studiach myśli o swoich młodzieńczych planach. Kryzys ekonomiczny powoduje załamanie się sytuacji finansowej rodziny Stamperów. Zrozpaczony ojciec popełnia samobójstwo, a Bud wraca w rodzinne strony i osiedla się na ranczu. Nastoletni Toni identyfikuje się z młodym Stamperem: są w podobnym wieku, Toniemu imponuje postawa protagonisty filmu Kazana. Również babcia może czuć pewną więź z Budem: ona również nieustannie myśli o powrocie na wieś (mówi na przykład, że w Madrycie jest zimno, co może oznaczać nie tylko wrażenie wywołane pogodą, ale także jej uczucia. Czuje się samotna, jedynym jej oparciem jest starszy wnuk, a najbardziej ożywia się dopiero wtedy, gdy czekając na autobus mający ją zawieźć na wieś, spotyka swoją znajomą z rodzinnych stron) [...].

Bar

Jego wprowadzenie ma głównie funkcję humorystyczną. Do baru przychodzą wspólnie babcia i Toni: chłopak ma się tu spotkać ze znajomym, od którego kupuje narkotyki. Lokal podoba im się, ponieważ znajduje się w nim automat do gier („To jedyne, co lubię w Madrycie” – mówi babcia), a stylistyka baru przypomina architekturę grenadyjską. „Usiądźmy w Alhambrze” – proponuje babcia wskazując na część dla klientów i dodaje, zwracając się do kolegi wnuka: „U mnie mówią «kto nie widział Granady, nie widział niczego»”[8], a po chwili pyta: „Widziałeś Granadę?” – „Nie” – odpowiada chłopak. – „Ja też nie” – przyznaje babcia z rozbrajającą szczerością [...].

Pedro Almodóvar nigdy wcześniej i nigdy później nie stworzył tak realistycznego w formie filmu ani tak tragicznej bohaterki, jak Gloria. Katarzyna Citko zauważa, że: „W odróżnieniu od dzieł neorealistycznych, 80% zdjęć do Czym sobie na to zasłużyłam? kręconych było w studio, w sztucznych dekoracjach. Efektem tego jest uczucie klaustrofobii i zamknięcia w mieszczańskim świecie o charakterze represyjnym, ubezwłasnowolniającym jednostkę, podporządkowującym ją machinie tradycyjnych struktur społecznych”[9]. Taki jednak sposób wykreowania przestrzeni dla protagonistów budzi w stosunku do nich współczucie, a pokazane z okrutną szczerością realia społeczne i ekonomiczne przynoszą odczucie przygnębienia, być może i smutku.

Aby przełamać ten depresyjny charakter filmu, hiszpański reżyser często sięga po efekt komizmu. Sam przyznaje, że w efekcie film jest bardzo dwuznaczny[10], i dodaje: „Poczucie humoru jest bronią Hiszpanów przeciwko temu, co wywołuje cierpienie, co niepokoi, przeciwko śmierci”[11].

---

[1] K. Citko, Filmowy świat Pedra Almodóvara. Uniwersum emocji, Białystok 2007, s. 222.

[2] E. Mazierska, Słoneczne kino Pedra Almodóvara, Gdańsk 2007, s. 81.

[3] Ibidem, s. 82–83.

[4] K. Citko, op. cit., s. 228.
[5] Fabio McNamara (właściwie Fabio de Miguel, znany także pod pseudonimem Fanny McNamara), nazywany chodzącym dziełem sztuki, do dziś jest jednym z symboli movidy. Był osobą o wszechstronnych zainteresowaniach artystycznych, współtworzył duet muzyczny Almodóvar–McNamara, którego występy utrzymane były w estetyce kampu. Ten ekscentryczny transwestyta był inspiracją wielu artystów-plastyków movidy, wystąpił w kilku filmach Almodóvara, był także pierwowzorem Patty Diphusy, bohaterki cyklu opowiadań hiszpańskiego reżysera (notatka na podstawie: W. Bryl-Roman, Madrycka movida jako ruch kulturowy, Poznań 2008, s. 189).

[6] K. Citko, op. cit., s. 228.

[7] Ibidem, s. 230.

[8] To popularne przysłowie hiszpańskie w oryginale rymuje się i brzmi: „Quien no ha visto Granada no ha visto nada”.

[9] K. Citko, op. cit., s. 222–223.

[10] F. Strauss, Almodóvar. Rozmowy, przeł. O. Hedemann, Izabelin 2003, s. 59.

[11] Ibidem, s. 60.

fot. listal.com