Madryt Pedro Almodóvara

Dzisiaj chcę pokazać Wam tekst, który napisałam do dziewiątego numeru periodyku naukowego "Znaczenia". Kilka miesięcy temu wspominałam o tym, że bardzo interesuje mnie praca naukowa i poświęciłam jej dużo czasu, szczególnie w ciągu minionych dwóch lat studiów. Jednym z jej efektów jest właśnie ten tekst, o roli Madrytu w kinie Pedro Almodóvara, który w całości możecie przeczytać TUTAJ. 

Wiem, że większości z Was teksty naukowe kojarzą się Wam z czymś raczej do pisania niż do czytania, jednak zawsze staram się znaleźć balans pomiędzy supernaukowym bełkotem, a publicystycznym luzem. Dlatego tym bardziej zapraszam do lektury!

„Po raz pierwszy o Madrycie usłyszałem z ust mojej matki, kiedy byłem bardzo mały. Opowiadała nam w taki sposób, jak opowiada się bajki o wróżkach, że kiedy była małą dziewczynką, przyjechała do Madrytu i spacerowała ulicą Alcalá [...]. Dla dziewczynki z początku wieku, z La Mancha, wyjazd ten musiał być tak niesamowity, jak podróż na księżyc – mieszkańcy tego regionu mało podróżują, a w tamtych czasach podróżowali jeszcze mniej. Matka przedstawiała mi Madryt jako miasto z bajki, a ja wyobrażałem go sobie jak z ilustracji encyklopedii, które bardzo lubiłem oglądać”[1] – tak w jednym ze swoich esejów wspominał Pedro Almodóvar. Reżyser przyjechał do Madrytu w 1968 roku[2] i już trzy lata później poczuł, że dojrzał do tego, by zrobić pierwsze kroki w świecie filmu. Od tamtej pory stolica Hiszpanii jest jednym z głównych i jednocześnie najbardziej fascynujących bohaterów jego twórczości: z własnym charakterem i psychologią. Nieustannie ewoluującym, dynamicznym, ale i naznaczonym piętnem upływającego czasu.

[...]

Zadziwia mnogość strategii filmowych, które wykorzystuje Almodóvar, by zaprezentować Madryt jako przestrzeń kinematograficzną i socjokulturową. Jego pierwsze filmy: Pepi, Luci, Bom i inne dziewczyny z naszej dzielnicy oraz Labirynt namiętności to swoista kronika wydarzeń w postfrankowskim Madrycie, których Almodóvar był jednocześnie świadkiem i pomysłodawcą. Reżyser uznawany jest za jednego z założycieli i głównych reprezentantów ruchu społeczno-kulturowego, który nazywał się la movida madrileña (madrycka movida) i powstał około roku 1977[2], a momentem kluczowym w jego formowaniu się była śmierć generała Francisco Franco w 1975 roku. „Miasta to przedmieścia i zanieczyszczenie, hałas i nędza, ale czasami również i z tych niedoskonałości wywodzi się ich wielkość” – pisał Pedro Almodóvar. – „Ale Madryt był nie tylko tą nędzą, odkryłem również zwariowane miasto, które za czasów dyktatury potajemnie bawiło się i przygotowywało do błyskawicznych zmian w chwili, gdy koszmar przeminie”[3].

[...]

W wielu filmach Pedro Almodóvara należy rozdzielić obrazy miasta na przestrzenie otwarte i zamknięte (wnętrza) i w taki sposób można również rozróżnić filmowy Madryt z czasów movidy. W Pepi, Luci, Bom ekscesy głównych bohaterów rozgrywają się przede wszystkim we wnętrzach i mieszkaniach (między innymi w Casa Costus w dzielnicy Malasaña, czyli domu należącym do znanej pary malarzy Costus, którą tworzyli Enrique Naya i Juan Carrero[4]) lub w miejscach ukrytych, znanych wyłącznie ówczesnej bohemie. W tych uniwersach Madryt wydaje się dławić dopiero co odzyskaną wolnością. Z kolei w filmie Labirynt namiętności większość wydarzeń rozgrywa się w przestrzeniach publicznych: na targach, ulicach, w kawiarniach czy lotnisku. Wnętrza służą tutaj przede wszystkim uzupełnieniu charakterystyki osobowości i charakterów postaci. Ewa Mazierska pisze, że „[m]iejscem szczególnie ważnym ze względu na postmodernistyczną mise-en-scène jest madrycki pchli targ [...], El Rastro. Niegdyś obfitował on w najświeższe produkty twórczości członków movidy, takie jak płyty hiszpańskich grup punkowych, plakaty i fanziny oraz przedmioty potrzebne im do tworzenia [...], obecnie można znaleźć pozostałe po niej pamiątki. Rastro było też miejscem, gdzie członkowie i sympatycy movidy spotykali się w celach towarzyskich i erotycznych. Od sceny takich erotycznych spotkań zaczyna się Labirynt namiętności”[5].

okolice El Rastro

Sam Almodóvar pisał o tym obrazie następująco: „W 1981 roku zrobiłem film, którego przesłanie brzmiało: «Madryt jest centrum wszechświata i wszyscy przyjeżdżają tu bawić się»”[6]. Podsumowując, można powiedzieć, że movida była nie tylko jednym z głównych tematów wczesnej twórczości Pedro Almodóvara, ale także tworzyła przestrzeń filmową dla poszczególnych wątków i scen. Spełniała rolę tła wydarzeń, uzupełniała portrety bohaterów, wyjaśniała ich kontrowersyjne bądź niezwykłe zachowania, a same filmy są uważane przez niektórych krytyków za jedno z bezcennych i emblematycznych świadectw całej movidy. Według mnie obraz Madrytu znany z pierwszych filmów Almodóvara jest bez wątpienia najważniejszy, gdyż determinuje unikalny styl filmowy reżysera: we wszystkich jego filmach przestrzeń spełnia nadrzędną rolę, natomiast sama movida pomogła wykrystalizowaniu się postawy Almodóvara wobec moralności. Echa tego ruchu można odnaleźć także w kolejnych filmach reżysera, takich jak Złe wychowanie lub Przelotni kochankowie.

[...]

Pedro Almodóvar uważa, że „Prawo pożądania jest melodramatem hiperrealistycznym, pełnym czarnego humoru i czerwonej, spotniałej namiętności madryckiego lata”[7]. Jego głównymi bohaterami jest rodzeństwo – Pablo oraz Tina (która będąc jeszcze chłopcem, była molestowana przez swojego wychowawcę-księdza, następnie przeszła operację zmiany płci na prośbę swojego ojca, z którym połączył ją krótkotrwały, ale bardzo intensywny romans). Tina, postać tragiczna filmu, uważa się za osobę niedoskonałą i postanawia nigdy nie zaufać żadnemu mężczyźnie. Niestety, nawet gdy zwiąże się z kobietą, także nie będzie jej dane zaznać prawdziwego szczęścia. „Tak oto my, mieszkańcy Madrytu, w większości przypadków kochamy nie tego, kogo trzeba, i jesteśmy kochani przez nieodpowiednie osoby”[8] – pisał Pedro Almodóvar, jakby miał na myśli wykreowaną przez siebie bohaterkę. Mark Allinson zauważa, że „[c]zasami interakcje między miastem i bohaterami są bardziej bezpośrednie, czy wręcz spersonalizowane”[9], i jako przykład podaje jedną z najsłynniejszych scen z twórczości Almodóvara, w której Tina, wracając do domu w upalną noc, prosi mężczyznę sprzątającego ulicę, by ten polał ją wodą, którą zmywał z bruku czerwcowy kurz. Stojąc na ulicy w kompletnie przemoczonej (wymownie czerwonej) sukience, mówi swojemu bratu, że zawsze marzyła, by móc zrobić coś podobnego. Na jej twarzy pojawia się uśmiech i Tina znów czuje się dobrze na madryckiej ulicy. Czerwcowy upał miasta nie tylko czyni życie bohaterów jeszcze bardziej nieznośnym, ale wydaje się również metaforą ich uczuciowości. Wysokie temperatury stają się nie tylko wytłumaczeniem dla chwilowych zaćmień czy irracjonalnych zachowań, ale są też jednoznaczną analogią do tytułowego pożądania.

[...]

W filmie Kika ulubione miasto Pedro Almodóvara przedstawiane jest przede wszystkim przez program telewizyjny: równolegle do rozwoju wątków obserwujemy bowiem proces powstawania programu Lo peor del día (Okropności dnia), którego gospodynią jest Andrea Caracortada (Andrea z Blizną). To zdesperowana reporterka, która, ubrana w uniform przypominający zbroję, z kamerą przytwierdzoną do czoła, przemierza na swoim motocyklu całe miasto w poszukiwaniu sensacji. Każdy program rozpoczyna od wymienienia w bardzo teatralny sposób wszystkich zbrodni, o których dowiedziała się w ostatnim czasie. Katarzyna Citko uważa, że Lo peor del día jest kwintesencją tego, co nazywamy spektaklem: „[...] jest to czysty, skondensowany strumień przemocy o silnych konotacjach erotycznych, w najbardziej widowiskowym wydaniu”[10]. Badaczka zauważa również, że w swoim futurystycznym kostiumie Andrea przypomina pierwszą filmową kobietę-maszynę, czyli Marię z Metropolis Fritza Langa: „Podobnie jak ona, bohaterka Almodóvara reprezentuje znamienne połączenie seksualności i technologii, podniety i niebezpieczeństwa, uosabiając ideał męskiego pożądania, jako że technologia zdaje się umożliwiać kontrolę nad cielesnością, a męskie fantazje znajdują wszak odzwierciedlenie w idei kontroli”[11].

Do tej makabrycznej formuły programu perfekcyjnie pasuje wystrój studia. Almodóvar wykreował szczególny rodzaj przestrzeni, która przywodzi na myśl sam Madryt. Posępne opisy i fragmenty wideo, które ilustrują opisywane zbrodnie, wspaniale komponują się ze scenografią imitującą centrum niemal pustynnej, złowieszczej metropolii. Studio telewizyjne zmienia się dzięki temu w miasto wewnątrz innego miasta, a Lo peor del día staje się świadectwem czasów, w których media spełniają kluczową rolę w procesie kształtowania świadomości społecznej. Sam Almodóvar tłumaczył: „Kika opowiada o problemie życia w wielkim mieście, co chciałem przedstawić jako aurę wyczuwalną w powietrzu, i dlatego też prawie w ogóle w filmie nie jest pokazane samo miasto”[12]. Andrea wyśmiewa codzienne tragedie, trywializuje bliskość śmierci. Ponieważ w jej studiu nie ma ludzi, a jedynie puste czerwone krzesła, jej słowom towarzyszy sztuczny aplauz, nagrane wcześniej oklaski, jakby widz, czyli przeciętny mieszkaniec miasta, właściwie w ogóle jej nie interesował. Według Katarzyny Citko: „W Kobietach na skraju załamania nerwowego miasto było przestrzenią idylliczną, pełną życia i zamieszkałą przez życzliwe osoby [...] zaś presja i napięcie wynikały jedynie z tego, że mężczyźni porzucali kobiety odchodząc z innymi. Natomiast w Kice miasto staje się agresywnym molochem i piekłem, pełnym podglądaczy, nieudolnych stróży prawa i maniaków seksualnych, zaś mężczyźni nie opuszczają kobiet, lecz zwodzą je, oszukują, szpiegują, a nawet zabijają”[13].

[...]

Poza pierwszymi filmami Pedro Almodóvara: Pepi, Luci, Bom i inne dziewczyny z naszej dzielnicy oraz Labirynt namiętności, trzecim, który mówiłby tak wiele o mieście, jest bez wątpienia Drżące ciało. Pomimo że Madryt jest ciągle obecny w twórczości reżysera i nieustannie ewoluuje, to w ostatnim z wymienionych filmów możemy bezpośrednio obserwować jego transformację. Katarzyna Citko podsumowuje: „Filmowa przestrzeń, jak zwykle bywa w filmach Almodóvara, służy do charakteryzowania zdarzeń i bohaterów. W Drżącym ciele ponownie poruszamy się po ulicach Madrytu, ale urbanistyczna przestrzeń jest inna niż w Kice (w tym filmie abstrakcyjne obrazy miasta przywoływały wizję apokaliptyczną), inna niż w Kobietach na skraju załamania nerwowego (tu miasto stwarzało wrażenie sielankowe i idylliczne), inna niż w Kwiecie mojego sekretu (tu z kolei miasto było smutne i wyludnione w swych nocnych pejzażach), inna niż w Czym sobie na to zasłużyłam? (ten obraz eksponował bezduszne i porażająco brzydkie pejzaże madryckich peryferyjnych blokowisk). Drżące ciało przynosi wizję Madrytu nowoczesnego, rozwijającego się i rozkwitającego”[14].Mark Allinson policzył, iż w scenariuszu pierwszych scen dwunastego z kolei pełnometrażowego filmu Pedro Almodóvara nazwa hiszpańskiej stolicy wspominana jest co najmniej siedemnaście razy, co więcej, według autora reżyser w Drżącym ciele nadaje Madrytowi „wyjątkowość bliską adoracji”[15]. We wspomnianych początkowych sekwencjach poznajemy historię narodzin Victora, który (gdy reżyser powróci do jego historii, opowiadając ją z perspektywy o dwadzieścia lat późniejszej) będzie głównym bohaterem filmu. Mark Allinson nazywa Victora „Synem totalnym Madrytu”, ponieważ matka urodziła go w autobusie miejskim na środku wyludnionej ulicy w noc 1969 roku, dokładnie wtedy, gdy minister informacji i turystyki Manuel Fraga ogłosił w ogólnokrajowym radiu „stan wyjątkowy”. Poprzez pojawienie się podobnych detali Madryt w kinie Pedro Almodóvara jest nie tylko stolicą Hiszpanii, ale także zwierciadłem dla transformacji kraju[16]. 

[...]

Reżyser powiedział: „Tak, jak inni moi bohaterowie, Madryt jest przestrzenią, której nie wystarczy mieć przeszłości, ponieważ przyszłość nieustannie ją ekscytuje” [17]. Bez wątpienia, Pedro Almodóvar od początków lat osiemdziesiątych pozostaje głównym filmowym portrecistą stolicy Hiszpanii. Prezentuje mnogość twarzy miasta, a także jego transformacje społeczne, polityczne czy architektoniczne, zachowując swój własny styl i wyrażając swoją bezwarunkową miłość do tego miasta i nieuleczalną fascynację, ponieważ, jak sam pisał: „Madryt jest tak samo nieogarniony jak istota ludzka. Tak samo sprzeczny i różnorodny. Tak samo jak ludzie mają tysiąc oblicz (wiele z nich sprzecznych), to miasto jest dla mnie połączeniem tysiąca innych miast”[18].

fotografie Madrytu pochodzą z mojego zbioru, inne: tumblr.com

PRZYPISY:[1] P. Almodóvar, Pojechać do Madrytu, [w:] Patty Diphusa, przeł. H. Torrent-Piasecka, Izabelin 1996, s. 95.[2] W. Bryl-Roman, Madrycka movida jako ruch kulturowy, Poznań 2008, s. 25.[3] P. Almodóvar, op. cit., s. 97 i 98.[4] W. Bryl-Roman, op. cit., s. 150.[5] E. Mazierska, Słoneczne kino Pedra Almodóvara, Gdańsk 2007, s. 36.[6] P. Almodóvar, op. cit., s. 136.[7] Ibidem, s. 89.[8] Ibidem, s. 90.[9] M. Allinson, Un laberinto español. Las películas de Pedro Almodóvar, Madrid 2003, s. 161, tłumaczenie własne.[10] K. Citko, Filmowy świat Pedra Almodóvara. Uniwersum emocji, Białystok 2007, s. 323.[11] Ibidem, s. 326.[12] F. Strauss, Almodóvar. Rozmowy, przeł. O. Hedemann, Izabelin 2003, s. 150.[13] K. Citko, op. cit., s. 415.[14] Ibidem, s. 115.[15] M. Allinson, op. cit., s. 149.[16] Ibidem, s. 150.[17] Ibidem, s. 149.[18] P. Almodóvar, op. cit., s. 98.